Αφιέρωμα στους πρωτομάστορες της ποντιακής μουσικής: Χρήστος Αϊβαζίδης (1916-1972)

  «Εμέναν Χρήστο λέγ’νε με, τ’ Αϊβάζ΄ η φαμελία μ’,

’ς σα μέσα σ’ να τυλίγουμε, χωρίς παρακαλίαν…»

  

Ο Χρήστος Αϊβαζίδης γεννήθηκε το 1916 στο Αργαλί, ένα από τα Σιμοχώρια της Τραπεζούντας, κοντά στα Πλάτανα. Ο πατέρας του Χαράλαμπος ήταν γνωστός παραδοσιακός λυράρης της περιοχής κι από αυτόν πήρε τα πρώτα του ακούσματα. To 1923 η οικογένεια ήρθε στην Ελλάδα κι εγκαταστάθηκε στο Κολχικό Λαγκαδά.

Όπως κι οι περισσότεροι λυράρηδες της γενιάς του, έτσι κι ο Χρήστος Αϊβαζίδης, υπήρξε αυτοδίδακτος. Επίσης δεν υπήρξε ποτέ επαγγελματίας λυράρης υπό τη σημερινή έννοια του όρου. Μπορεί να διασκέδασε με τη λύρα του γενιές Ποντίων και να έπαιξε σε πάρα πολλούς γάμους κυρίως στα ποντιακά χωριά της περιοχής του Λαγκαδά, ποτέ όμως δεν επιδίωξε να κάνει την τέχνη του επάγγελμα, ούτε ηχογράφησε κάποιο δίσκο. Παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του απλός γεωργός, αλλά πάντα ανιδιοτελής, αφιλοχρήματος και πρόθυμος να επενδύσει με το μελωδικό του παίξιμο τα γλέντια των συγχωριανών του, που τον λάτρευαν στην κυριολεξία.

Το βασικό χαρακτηριστικό του Χρήστου Αϊβαζίδη ως λυράρη υπήρξε το απόλυτα παραδοσιακό παίξιμό του και η ιδιαίτερη επίδοσή του στη μουσική παράδοση της ιδιαίτερης πατρίδας του. Τα Σιμοχώρια, όπως αποκαλούνται τα -ελληνικά στη μεγάλη πλειοψηφία τους- χωριά γύρω από την Τραπεζούντα, είχαν μια πλούσια τοπική μουσική παράδοση, βασικό χαρακτηριστικό της οποίας ήταν οι όμορφοι και σε πολλές περιπτώσεις ιδιόμορφοι επιτραπέζιοι σκοποί. Αυτή τη μουσική παράδοση, την ξεχωριστή για τη μελωδικότητα της, υπηρέτησε με συνέπεια σε όλη του τη ζωή ο Χρήστος Αϊβαζίδης με αποτέλεσμα να αναδειχθεί μεταπολεμικά στον επιφανέστερο εκπρόσωπό της στον Ελλαδικό χώρο. Στην περίπτωση μάλιστα της μουσικής παράδοσης των Σιμοχωρίων η Ανταλλαγή είχε μια αξιοσημείωτη συνέπεια: πολύ σύντομα η μουσική παράδοση των Σιμοχωρίων αναμείχθηκε με την αντίστοιχη παράδοση των προσφύγων από την Τσιμερά της Αργυρούπολης που είχαν εγκατασταθεί στο γειτονικό Πολυδένδρι, δημιουργώντας μία νέα μουσική ταυτότητα.  Το μουσικό στυλ  δηλαδή που σήμερα ονομάζουμε «Λαγκαδιανό» και που δεν είναι τίποτε άλλο, παρά αποτέλεσμα του μουσικού «συγχρωτισμού» των προσφύγων από δύο διαφορετικές περιοχές, που στη μακρινή πατρίδα απείχαν μεταξύ τους πάνω από 100 χιλιόμετρα. Σε αυτή τη «ανάμειξη» που πραγματοποιήθηκε με πρωταγωνιστή το Χρήστο Αϊβαζίδη, οι «Τσιμερίτ’» εισέφεραν τα δυναμικά «μονά» τους και οι «Αργαλέτ’», «Μουντέτ’» και γενικότερα οι πρόσφυγες από τα Σιμοχώρια της Τραπεζούντας τους μελωδικούς επιτραπέζιους σκοπούς τους.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό που έκανε τον Αϊβάζ’ να ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους λυράρηδες της γενιάς του, ήταν η απόλυτη άρνηση του να ακολουθήσει έστω και κατ’ ελάχιστο την τεχνική εξέλιξη που σημειώθηκε στα χρόνια του. Αν και υπήρξαν φίλοι με το Γώγο από τη δεκαετία του 1930, δεν επηρεάστηκε σε τίποτε από αυτόν, αλλά συνέχισε να παίζει με το δικό του παραδοσιακό τρόπο, που ήταν «αρχαϊκότερος» ακόμη και από αυτόν του πατέρα του Γώγου, του Σταύρη.

Ο Αϊβαζίδης εντυπωσίαζε όχι μόνο με το παίξιμό του και το μελωδικό τραγούδι του, αλλά και με τον «πανηγυρικό», όπως πολύ εύστοχα το χαρακτήρισε ο Στάθης Ευσταθιάδης, τρόπο που έπαιζε. Υπάρχουν πολλές φωτογραφίες που τον δείχνουν να παίζει κρατώντας τη λύρα στον αέρα, ακριβώς όπως έκαναν οι παλαιοί λυράρηδες της πατρίδας, να παίζει όρθιος ή ακόμη και ανεβασμένος πάνω σ’ ένα τραπέζι. Από την άποψη αυτή, οι λίγες σωζόμενες ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις του, όσο κι αν αποδεικνύουν τη μελωδικότητα του παιξίματός του, αδυνατούν να μας μεταφέρουν τη συγκλονιστική εντύπωση που προκαλούσε στους συνδιασκεδαστές του.

Ο πρόωρος όσο και δραματικός θάνατός του σε ηλικία μόλις 54 χρόνων, επέτεινε τη φήμη του και τροφοδότησε το μύθο του, που συνεχίζεται μέχρι και σήμερα. Το Μάρτιο του 1972 γυρνώντας από έναν αρραβώνα, το αυτοκίνητο που τον μετέφερε σταμάτησε στο Δερβένι της Θεσσαλονίκης, προκειμένου να περιμένει το λεωφορείο που μετέφερε τους υπόλοιπους καλεσμένους.  Ο Αϊβαζίδης βγήκε από το αυτοκίνητο κι, όπως συνήθιζε,  άρχισε να παίζει λύρα και να τραγουδά μαζί με την παρέα του. Ξαφνικά ένα αυτοκίνητο που διερχόταν με ιλιγγιώδη ταχύτητα τον παρέσυρε και τον σκότωσε. Ξεψύχησε κρατώντας στα χέρια του τη λύρα του. Ο θάνατος του συγκλόνισε την τοπική κοινωνία του Κολχικού, αλλά και ολόκληρο τον κόσμο της ποντιακής μουσικής και τραγουδήθηκε όσο ελάχιστων άλλων λυράρηδων...

(Δημοσιεύθηκε στο τεύχος 26 του περιοδικού Άμαστρις που κυκλοφόρησε πρόσφατα)

                

Λίγες σκέψεις περί ακροάσεως της ποντιακής μουσικής (στο Γωγοπούλ’…)

του Κωνσταντίνου Σ. Τσαχουρίδη
Δρ.Εθνομουσικολογίας

«Ξέρετε πόσο καλύτερη μουσική θα έγραφα αν ήξερα ότι το ακροατήριο μου αποτελείται από ανθρώπους σαν τον Μότσαρτ;…» Αναλαμβάνοντας το κίνδυνο δημιουργίας πολλών ασαφών σκέψεων, ξεκινάω με τούτη την ρητορική ερώτηση που άκουσα από τον διάσημο συνθέτη κινηματογραφικής μουσικής του Hollywood, Jerry Goldsmith (1929-2004), όταν διηύθυνε τη συμφωνική του Λονδίνου (2003). Συμμερίζομαι με σθένος πως η ακρόαση είναι «χάρισμα» και όπως συμβαίνει με όλα τα χαρίσματα, μας προσφέρεται σε διάφορους βαθμούς (Copland, 1980:22). Η φύση αυτού του χαρίσματος καθιστά αδύνατη την όποια μέτρησή του ενώ δεν υπάρχει κανένας υλικός λόγος για τον οποίο θα μπορούσαμε να δημιουργήσουμε διαγωνισμό καλύτερης ακρόασης μιας και η υποκειμενικότητα δεσπόζει σε όλο το φάσμα αυτής της τόσο όμορφης και ανθρώπινης διαδικασίας (...)

Ένα τέτοιο μοναδικό παράδειγμα ακρόασης είναι και ο Κωστάκης Πετρίδης. Και για να μην υπάρξουν εσφαλμένες εντυπώσεις και η γνωστή ερώτηση: μα δεν παίζει ο Κωστάκης ατόφια «παράδοση»; Η ακαδημαϊκή απάντηση είναι ότι «όχι» δεν παίζει μιας και δεν υπάρχει εξ’ ορισμού «ατόφια» παράδοση. Αλλά ας υποθέσουμε ότι απαντούμε «ναι» στο παραπάνω ερώτημα, με την ευρεία έννοια του όρου. Τότε αξίζει να αναφέρουμε δύο σημαντικά τεχνικά στοιχεία που μας χαρίζουν οι ηχογραφήσεις του Κωστάκη, ίσως άγνωστα στο ευρύ κοινό αλλά και στους παλαιότερους λυράρηδες.

Πρώτον και σημαντικότερον, το γεγονός ότι ο Κωστάκης υπήρξε, κατά τη προσωπική γνώμη του συγγραφέα, ο πρώτος «σωστός» μέχρι στιγμής λυράρης που συνόδευε με τόση δεξιοτεχνία τη σολιστική φωνή.

Στον Κώστα Πετρίδη...

του Κωνσταντίνου Φωτιάδη

Καθηγητή Ιστορίας του Νέου Ελληνισμού

στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας

Προέδρου του Κέντρου Ποντιακών Μελετών

«Ρίζα μ’ Γωγοπούλ’, εσέν ’κ’ έπρεπαν σάβανα…»

Το πένθος δεν μπορεί να περιγραφεί: απορρέει από εικόνες και σκόρπιες αναμνήσεις που με κατακλύζουν και συνθέτουν ξεχωριστές εμπειρίες από το πέρασμα του Κωστάκη Πετρίδη στην προσωπική μου ιστορία. Είναι στιγμές που οι εφήμερες υπάρξεις μας τέμνονται με τρόπο καταλυτικό και συνιστούν συνάντηση με την μικρή ιστορική μας διαδρομή στον αείρροο χρόνο. Πολλές φορές σκέφτομαι πως αν πράγματι είμαστε φτιαγμένοι από αστρική σκόνη τότε η περίπτωση του καλλιτέχνη Κωστάκη Πετρίδη είναι γεμάτη από μια λάμψη που καταυγάζει όλο το τοπίο γύρω μας.: τους φίλους του που άκουγαν την θεϊκή του λύρα που τραγουδούσε τους καημούς των προσφύγων. Τον ξεχωριστό μας λυράρη τον Γώγο Πετρίδη, που τον γέννησε και τον καμάρωνε για την τέχνη του. O πατέρας του ήταν ο άνθρωπος που μας λύτρωσε με το παίξιμό του, μας ταξίδεψε στις αλησμόνητες πατρίδες μας και μας δημιούργησε την αίσθηση ότι, όσο η κληρονομιά μας στον πολιτισμό είναι ζωντανή, τίποτα δεν έχει χαθεί, αφού οι πρόγονοι ζουν και υπάρχουν μέσα μας. Τον επίσης ξεχωριστό παππού του Σταύρη που καταγόταν από το Φαντάκ’ του Πόντου ο οποίος είναι για όλους μας ένας γενάρχης, ένας εκφραστής της παράδοσης και της ιστορίας μας, ένας άνθρωπος που μετουσίωσε πρώτος αυτός τον πόνο της ράτσας μας σε τραγούδι και χορό. Ήταν ο παππούς που τον καμάρωνε από ψηλά, γιατί συνέχιζε την τέχνη του. Τα άλλα αδέλφια του, τον Σταύρη και τον Σάββα, που αναλώνονται επίσης τραγουδώντας τους καημούς του κόσμου με τον κεμεντζέ και λογίζονται ομότεχνοί του.

Όσον αφορά τώρα τη συνάντησή μας στο Βερολίνο και την συμβίωση μας, για ένα επταήμερο στο φιλόξενο σπίτι του φίλου μας γιατρού Κώστα Σαββίδη, νιώθω την ανάγκη να μιλήσω με περίσσια συγκίνηση. Στην ουσία ήταν η πρώτη φορά που τον γνώριζα από τόσο κοντά, που με άφησε να αγγίξω τις ευαισθησίες του και να ακουμπήσω τον πόνο της ψυχής του. Η οικογένεια ολόκληρη, αυτή που χάρισε στον Πόντο με τη μουσική, το τραγούδι και τον χορό της στιγμές απέραντης αγαλλίασης είχε την πιο τραγική μοίρα. Ο πατέρας έφυγε στην πιο ώριμη και δημιουργική καλλιτεχνική του περίοδο. Η μητέρα πέθανε απομονωμένη, κλεισμένη σε έναν νοσηρό κόσμο. Ο ένας αδελφός έφυγε στην Αμερική και δεν κατάφερε ούτε καν να συνοδεύσει στον άλλο κόσμο την σωρό της μητέρας και του αδερφού του. Και ο μικρότερος βίωσε χρόνια τώρα αυτή την αντίφαση ανάμεσα στο μεγαλείο της ευφυΐας και στην αδυναμία της μελαγχολίας.. Ένα παιχνίδι του νου με ιδιαίτερη τραγική κατάληξη..

Κι όμως εκείνη την περίοδο του Βερολίνου νομίζω πως άγγιξα την ευαίσθητη ψυχή του Κωστάκη και θαρρώ πως και εγώ του άνοιξα τη δική μου. Όχι μόνο γιατί ο Κωστάκης μου χάρισε εκλεπτυσμένες γεμάτες συναισθήματα βραδιές μέσα από τους ήχους του που με ταξίδεψαν πέρα από τα όρια του κόσμου μας, αλλά κυρίως επειδή σκάβοντας στο παρελθόν ανακάλυπτα μέσα από τη μουσική του συγκινήσεις που με προσδιόρισαν και γινόμουν καλύτερος άνθρωπος. Ήταν νύχτες μαγικές σε απάτητους δρόμους όπου η αισθαντική ψυχή του καλλιτέχνη σμίγει και συναντά τις ευαίσθητες χορδές της δικιάς μας ύπαρξης. Τόσο εγώ όσο και ο γιατρός Κώστας Σαββίδης, θα θυμόμαστε με μια συγκινημένη γαλήνη το φως που άναψαν οι διαδρομές της λύρας του στις ψυχές μας.

Η τελευταία φορά που απόλαυσα το παίξιμό του και βυθίστηκα στο αστρικό σύμπαν του ήταν στο πολυκέντρο «Χωριό της Ειρήνης» του Βασίλη Καρά όπου η παρέα μας αποτελούμενη από τον ολυμπιονίκη Γιώργο Ποζίδη, που του συμπαραστάθηκε όσο κανένας άλλος τα τελευταία χρόνια σε δύσκολες στιγμές, λίγους «Γωγόπληκτους» και κυρίως «Γωγοπουλιόπληκτους» και τον τραγουδιστή Γιάννη Κουρτίδη, κατάφερε να ακινητοποιήσει τον χρόνο και να μας βυθίσει στην ακρόαση στιγμών που θύμιζαν όσο τίποτα άλλο εκείνες ανάμεσα στον Γώγο, τον πατριάρχη της λύρας και τον Χρύσανθο, το αηδόνι του Πόντου. Μόνο που τότε δεν ήξερα πως ήταν η τελευταία φορά που γέμιζα την ψυχή μου με αυτή τη θεϊκή μουσική πανδαισία που ξεχυνόταν από τα μύχια βάθη της ταραγμένης εφήμερης ύπαρξής του..

Ωστόσο, υποψιασμένος αρκετά, έσκυβα με αγάπη σε ειδήσεις που τον αφορούσαν. Μάθαινα πως ήταν μόνος, κλεισμένος στον εαυτό του, πως πάλευε με τους δαίμονες μέσα του κουβαλώντας ένα ευάλωτο ψυχικό φορτίο και περιφέροντας την εφήμερη ύπαρξή του στο «σπίτι με τα κατεβασμένα ρολά», όπως πολύ προφητικά πρόβλεψε, ο φίλος Δημήτρης Πιπερίδης, στο πολύ αξιόλογο περιοδικό του Άμαστρις. Ήταν λίγο πριν από το τέλος που αρνιόταν να χαρίσει στους άλλους τη μουσική του, το θείο αυτό δώρο. Και έσβησε όπως τα άστρα  την αυγή νέος ακόμα περισσότερο από ποτέ προικισμένος και έγινε ένα με την αστρική σκόνη από την οποία ήταν πλασμένος.

Καλό κατευόδιο Κωστάκη..

Τα κλαρίνα, οι μελωδίες, οι χοροί και οι Καρσλήδες

του Κυριάκου Μωυσίδη

Χοροδιδάσκαλου

Μπορεί άραγε ένα μουσικό όργανο να επηρεάσει την χορευτική παράδοση ενός τόπου και να τη συνδιαμορφώσει; Και αν ναι, σε τι βαθμό; Πιο συγκεκριμένα πόσο καταλυτικός υπήρξε ο ρόλος του κλαρίνου στη διαμόρφωση του χορευτικού ρεπερτορίου στην περιοχή του Καρς, τον πλουραλισμό που το διακρίνει και το ύφος του; Έχοντας υπ’ όψιν  μας τη δημοφιλία του εν λόγω οργάνου στην περιοχή θα μπορούσαμε να παρασυρθούμε σε εύκολες καταφατικές απαντήσεις, είναι όμως έτσι;

Πώς όμως έφτασαν στη στρατιωτική μπάντα των Ρώσων; Μήπως ήταν ήδη μουσικοί; Ποιο μουσικό όργανο έπαιζαν; Τα παραδοσιακά πνευστά όργανα του Πόντου είναι ο ζουρνάς, το τουλούμ’ και το καβάλ’. Υπήρχε άραγε στην περιοχή του Καρς και κάποιο επιπλέον πνευστό, πιο κοντά στο κλαρίνο, ένα απλοποιημένο κλαρίνο ας πούμε; Δεν είναι εξακριβωμένο, όχι όμως και απίθανο! Υπάρχει όμως και κάτι ακόμη. Γιατί δεν είχαν ανάλογη πορεία οι λυριτζήδες με την υιοθέτηση του βιολιού, όπως ήδη είχε συμβεί ως ένα βαθμό σε αρκετές περιοχές του Πόντου;

(...) Το κλαρίνο έχει χρωματίσει μοναδικά τη μουσική παράδοση των Ελλήνων του Καρς και έχει επηρεάσει και τους χορούς τους. Σήμερα συνεχίζει να αποτελεί αναπόσπαστο μέρος αυτής της παράδοσης και εν πολλοίς έχει περάσει και σε άλλες ομάδες Ποντίων ακόμα και σ’ αυτούς που παλιότερα δεν είχαν τέτοια ακούσματα. Οι γνώσεις μας για τη διάδοσή του και τη συμβολή του όμως στην παράδοση μας είναι μικρές. Χαίρομαι που νεώτεροι μουσικοί που ασχολούνται με το κλαρίνο όντας μέλη οικογενειών με παράδοση σ’ αυτό, όπως ο Γιώργος Ιακωβίδης και ο Μιχάλης Σιώπης,  ασχολήθηκαν στα πλαίσια των σπουδών τους με αυτό το θέμα. Ελπίζω αυτό το άρθρο να παρακινήσει και άλλους να ασχοληθούν και να βρουν απαντήσεις στα αρκετά αναπάντητα ερωτήματα που θέτω εδώ και να προχωρήσουν την έρευνα παραπέρα.

Το αγγείον του Πόντου: ζητήματα κατασκευής και τεχνικές παιξίματος

του Σεραφείμ Μαρμαρίδη

Οργανοπαίκτη-Οργανοποιού

Τελειόφοιτου του Τμήματος Λαϊκής και

Παραδοσιακής Μουσικής του Τ.Ε.Ι. Ηπείρου

             

Το αγγείον είναι πνευστό όργανο των Ελλήνων της Μαύρης Θάλασσας το οποίο ανήκει στην οικογένεια του ασκαύλου. Οργανολογικά συγγενεύει με έναν μεγάλο αριθμό οργάνων που απαντώνται στο Αιγαίο, την Εγγύς και Μέση Ανατολή, τη Βόρεια Αφρική, την Ιβηρική χερσόνησο και τις ακτές της Αδριατικής. Οι διαφορές του με την τσαμπούνα του Αιγαίου περιορίζονται σε διαφορές παικτικού κυρίως χαρακτήρα και λιγότερο σε κατασκευαστικού. Διαφορές επίσης συναντούμε στις τεχνικές κουρδίσματος του οργάνου καθώς και σε λεπτομέρειες που αφορούν την εμφάνιση του.

Το αγγείον αποτελείται από τα εξής μέρη:

Το «πόστ’» (ασκί από δέρμα κατσίκας)

Το «φυσερόν» (επιστόμιο)

Το «αγγόξυλον» (η συσκευή παραγωγής ήχου, η οποία αποτελείται από δύο καλαμένιους αυλούς, που καθένας τους έχει από πέντε τρύπες)

Τα «τσιμπόνια» (μονά επικρουστικά γλωσσίδια τύπου κλαρινέτου)

Το «βαρελάκι» (εξάρτημα που επιτρέπει την σύνδεση του «αγγόξυλου» στον ασκό χωρίς την χρήση σκοινιού. Το βαρελάκι είναι μια σύγχρονη προσθήκη στο αγγείο, η οποία εφαρμόζεται τα τελευταία χρόνια, και χαίρει πλέον ευρείας αποδοχής).

Η πορεία του στο χρόνο

Το αγγείον ήταν όργανο ιδιαίτερα αγαπητό και γνωστό στον Πόντο. Απο εκεί, μετά τα γεγονότα του ’22, κατέφτασαν στην Ελλάδα αρκετοί οργανοπαίχτες (τουλουμτζήδες) που μεταλαμπάδευσαν την παράδοση αυτή και στην επόμενη γενιά. Από την δεκαετία του ’70 όμως, μέχρι και το τέλος του προηγούμενου αιώνα, το όργανο αυτό βρέθηκε στη μεγαλύτερη ίσως κάμψη της μέχρι τώρα πορείας του στο χρόνο, καθώς οι εναπομείναντες μουσικοί ήταν ελάχιστοι και οι περισσότεροι από αυτούς μεγάλης ηλικίας. Ο Christian Ahrens (1973) στο οργανολογικό άρθρο του για το αγγείον του Πόντου αναφέρει πως, κατά την εποχή της έρευνάς του (τέλη ’60-αρχές ’70), αγγείον έπαιζε περίπου το 15% των Ποντίων μουσικών. Ο Ahrens αναφέρει ακόμα πως, σύμφωνα πάντα με μαρτυρίες, παλαιότερα το ποσοστό αυτό ήταν ακόμα μεγαλύτερο. Επισημαίνει, παράλληλα, πως το συγκεκριμένο όργανο δεν προβαλλόταν ούτε από το ραδιόφωνο αλλά ούτε και από τον οργανωμένο χώρο των ποντιακών μουσικοχορευτικών και πολιτιστικών σωματείων. Αναφέρει χαρακτηριστικά πως στην δισκογραφία υπήρχαν μόλις έξι σχετικές ηχογραφήσεις. Η φθίνουσα αυτή πορεία συνεχίστηκε έτσι, ώστε κατά την δεκαετία του '90, ο αριθμός τους να μην ξεπερνά τα δέκα άτομα.

Ένας σημαντικός παράγοντας που συντέλεσε στην φθίνουσα αυτή πορεία του οργάνου πιστεύω πως είναι και η δυσκολία που παρουσιάζει στο κούρδισμά του. Το μεγαλύτερο όμως πρόβλημα ήταν το ότι οι ενεργοί κατασκευαστές ήταν ελάχιστοι, καθώς το όργανο αυτό κατασκευαζόταν ως επί το πλείστον από τον ίδιο τον οργανοπαίχτη. Ο Ahrens αναφέρει πως το 1973 υπήρχε μόνο ένας ο οποίος ήξερε να κατασκευάζει όλα τα μέρη του οργάνου. Όλα αυτά είχαν ως αποτέλεσμα το όργανο αυτό να είναι πολύ λίγο γνωστό στο ευρύτερο κοινό πριν δέκα περίπου χρόνια...